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Emmanuel Guigon  |  mise en ligne : avril 2007

L’écart absolu






Sur quelques rapports du fouriérisme et du surréalisme

"Pour remplir notre mission
il faut précisément tout le contraire
de ce qui a existé avant vous". (Robespierre).

L’objet industriel a été perçu à ses débuts comme le garant absolu du progrès, d’un avenir radieux, l’outil sécurisant et maternel qu’on pourrait penser indispensable à la conquête progressive de la nature et à la connaissance de soi. Et ce mouvement s’est accéléré, et le processus a dégénéré à mesure que la production de masse s’intensifiait en un ensemble hybride de plus en plus envahissant, affectant désormais tous les arts, de la peinture et de la poésie au roman et aux arts du spectacle. Dans une pièce de Ionesco, Le Nouveau locataire, les armoires encombrent la scène et finissent par la bloquer complètement, pour en constituer le rideau final. Désiré, acheté, arboré, usé, l’objet semble désormais accepter toutes les manipulations de l’homme qu’il emprisonne pourtant dans sa résille inextricable : il n’est plus cette parole première d’un échange véritable, ne fonctionne plus comme mot de passe, mais comme mot d’ordre que détermine et sanctionne notre rapport au monde. La reconnaissance du collage et de l’assemblage, à la fin des années cinquante - à travers le Pop’art, le Nouveau réalisme ou ce que Lawrence Alloway a appelé la "junk culture" - ne fait que correspondre à cette pléthore. Les expositions se sont rapidement multipliées : en 1961, The Art of assemblage à New York et L’Oggetto nella pittura à Milan ; en 1962, à Paris, L’Objet au Musée des Arts décoratifs, Greffages à la Galerie du Ranelagh, exposition organisée par le mouvement Phases, Collage et objets à la Galerie du cercle, L’objet surréaliste à la Galerie du Point Cardinal, etc. Dans un même temps, les ready-mades de Duchamp et les "objets of my affection" de Man Ray, la plupart détruits à l’époque même de leur conception, sont reconstitués en multiples commercialisés. L’"anti-objet" doit en partie sa renommée actuelle à cette surproduction au cours de ces années du "babyboom" - vertu pour le moins restrictive que lui concède singulièrement Pierre Restany : "Les nouveaux réalistes ont récupéré l’entier héritage de Duchamp - Schwitters en le débloquant, c’est-à-dire en faisant de l’anti-objet non plus le point de non-retour de l’anti-art, mais le point de départ d’un art systématique [...]. Dans le domaine de l’objet, Man Ray a touché à tout sans jamais franchir, cependant, la subtile frontière de l’anti-objet, de la systématisation du langage. Il suffit de penser à L’Enigme d’Isidore Ducasse, premier paquet entrant dans l’histoire de l’art. Mais il ne s’agit là que de l’objectivation d’une référence littéraire : ce n’est qu’avec Christo que l’on passe de la sculpture-paquet, proposition objective, au système linguistique autonome de l’empaquetage" (XXe siècle, n° 48, juin 1977). Le malentendu est énorme : le fantôme de la machine à coudre n’est pas seulement l’"illustration" d’une formule fameuse - il ne rencontre d’ailleurs aucun parapluie dans l’objet de Man Ray, bien qu’il soit beau comme un parapluie.

La systématisation ne constitue pas un phénomène essentiel au champ artistique, pas plus que n’importe quelle contingence technique. Elle aboutit par contre très rapidement à une disqualification émotionnelle de la technique qui devient vite une formule, un "truc" usé, réductible dans ce cas à l’empaquetage, pour ne pas dire un "conditionnement". Naturellement, dans les innombrables emballages produits par Christo, il s’en peut trouver parfois qui dépassent la morosité, mais le phénomène relève inévitablement du domaine purement statistique : la loi du grand nombre. A la différence de certains assemblages conçus d’une manière autant que possible "organique", l’"objet systématique" dont parle Restany procède par multiplication et répétition "mécanistes", par récitation des leçons claironnantes apprises à la communale. Il semble posséder en commun avec l’art kitsch l’idée de foisonnement, de prodigalité, de remplissage de l’environnement humain avec un nombre restreint d’objets différents. Si le bourgeois aime les multiples profils de Fabiola de Henner, c’est à condition de les accompagner d’autres profils plus ou moins interchangeables, indifféremment alignés selon la formule du "toujours davantage" ou "plus il y en a, mieux c’est" : les éléments accumulés, plutôt que d’activer le sens par une mise en valeur mutuelle, ne font que s’additionner à l’infini, sans jamais aboutir à un total quelconque. Rendus méconnaissables dans la fragmentation de l’ensemble, ils perdent définitivement toute chance de signifier autre chose qu’une absence de signification - même si ce non-sens a parfois une valeur positive, celle précisément de refléter la déperdition du sens.

C’est dans ce contexte d’"évanescence de la chose signifiée" que s’est ouverte, en décembre 1965, la Xe Exposition Internationale du Surréalisme placée sous le signe de la désorientation. Elle fut intitulée L’Ecart Absolu [1], en souvenir d’un passage célèbre de La Fausse industrie de Charles Fourier : "Colomb pour parvenir à un nouveau monde continental adopta la règle d’écart absolu ; il s’engagea dans un Océan vierge, sans tenir compte des frayeurs de son siècle ; faisons de même, procédons par écart absolu, rien n’est plus aisé, il suffit d’essayer un mécanisme en contraste du nôtre". Sous ce terme d’"écart absolu", Fourier avait proposé, pour parvenir à quelque vérité que ce fût l’Amérique du savoir, de prendre le contrepied de ce qui se fait ordinairement sous l’emprise de la civilisation, "d’exploiter largement l’esprit de contradiction, de l’appliquer non pas à tel ou tel système de philosophie, mais à tous ensemble, puis à la civilisation qui est leur cheval de bataille et à tout mécanisme social actuel de l’humanité". L’écart absolu, c’est la radicalisation du doute cartésien - qui n’est qu’un "soupçon partiel et déplacé". Toutes les idées en usage, toutes les conventions et l’intelligibilité de l’organisation sociale doivent être repensées en fonction d’une plus grande adéquation aux passions. Non par opposition purement négative et stérile, car si l’on ne veut pas "culbuter un système pour un autre", c’est à l’union du désir et de l’histoire qu’il faut recourir.

Un tract collectif, Tranchons-en - référence au passage fameux du premier Manifeste du surréalisme : "Tranchons-en : le merveilleux est toujours beau, n’importe quel merveilleux est beau, il n’y a même que le merveilleux qui soit beau" - souligne les implications et les intentions de l’exposition en s’en prenant non seulement au pseudo "merveilleux scientifique dont le principal héraut était alors la revue Planète , fustigée par les surréalistes dès son apparition, mais plus généralement à la "société de consommation" et aux faux mythes qu’elle véhicule Tranchons-en présente L’Ecart absolu comme une "exposition de ’combat’", qui s’en prend directement à ses aspects les plus intolérables".

"Ceux là même qui n’ont que haussement d’épaules en présence des grands poètes, des grands philosophes du XIXe siècle, et qui s’époumonneront à les déclarer dépassés grâce à des arguments grotesques [...], vulgarisent à l’échelle la plus large l’idée nauséabonde selon laquelle nous vivons une époque particulièrement "passionnante" et lumineuse : ils ne sont en cela que les héritiers indignes de cette croyance au Progrès, qui constitue la force et la faiblesse de ceux qu’ils insultent. Le perpétuel contentement de soi-même, auquel ils invitent les foules domestiquées, repose surgénéralisé de la culture, qui se transforme (dialectiquement, ne leur en déplaise) en une surenchère sans fin dans le "sensationnel de pacotille".

Oui, le merveilleux est toujours beau, n’importe quel merveilleux est beau, "mais pas à n’importe quel prix ". Qu’on ne s’y trompe pas : "le merveilleux qui, selon la formule de Péret, est ou devrait être "la vie elle-même, à condition cependant de ne pas rendre cette vie délibérément sordide comme s’y ingénie cette société", n’a rien de commun avec le "faux grand jour du progrès". Or seul peut-être Charles Fourier, aux yeux de Breton, semble avoir été "assez révolutionnaire" pour s’être opposé au "culte de l’aveugle avenir" et pour "avoir soutenu et rendu sensible que tout le développement culturel de l’humanité s’est effectué dans un sens qui ne répond à aucune nécessité interne", qui est le résultat d’un compromis entre le désir et sa répression ("comme dans un bois", in La Clé des Champs). Conçue à la manière d’une contre-foire-exposition démystifiant le monde électro-ménager, informatique, aéronautique où l’on nous invite à chercher le bonheur, l’exposition s’organisait autour d’une oeuvre collectivement conçue et réalisée, le Désordinateur, vaste armoire dont la vitre sans tain cachait les rouages. En appuyant sur un des boutons du pupitre de commande s’éclairait une loge contenant un objet qui correspondait à l’un des dix textes critiques du catalogue :

1 - Gérard Legrand : Une apparence de soupirail - à propos de la conquête de l’espace (dans le "Désordinateur" : un miroir aux alouettes)
2 - Alain Joubert : Mécanique populaire - le culte de la machine et de l’ordinateur (une roue ovale)
3 - Raymond Borde : Nous voulons un enfant - le culte de la natalité (un roi de rats)
4 - Robert Benayoun : L’oeuf fait nix - la technocratie (un alphabet des vagabonds)
5 - Philippe Audoin - Haute main - le "spiritualisme" confronté au surréalisme (un tambour crevé)
6 - Jean Schuster : Raison sociale décousue main - la publicité (un Bonaparte manchot)
7 - José Pierre : Changer la femme - le féminisme (une statuette Mod
ern’style)
8 - Robert Lagarde - Ouvrir à deux battants - la politique des loisirs (un panneau indiquant le danger, avec comme indication le mot "HASARD")
9 - Radovan Ivsic : Flammes sur mesure - le culte du sport (un ballon de rugby "embarbelé" et une raquette de tennis dont les cordes étaient remplacées par une vitre)
10 - Georges Sebbag : Travail qui vaille ? - le mythe du travail (une chaîne de pains).

Le public devait ensuite passer sous un Arc de déroute accoudé à sa béquille avant d’arriver devant le consommateur, curieux épouvantail de près de quatre mètres de haut, les bras en croix, fait d’un matelas rose parfaitement capitonné et surmonté d’une sirène d’alarme qui lui tenait lieu de tête. En guise de gidouille, le redoutable maroufle abritait une machine à laver à hublot qui brassait et savonnait par intervalles réguliers les périodiques du jour. Le soir du vernissage, Jean Benoît apparut dans l’inquiétant costume de Nécrophile, avec une grande collerette faite de trente neuf tombes, en compagnie du Bouledogue de Maldoror cousu dans des gants de cuir, prêt à violer les lois déjà bafouées par son maître. Les œuvres des exposants étaient placées en "écart absolu" par rapport à l’expression artistique en général. Figuraient des œuvres qu’on peut situer aux marges non-frontières de l’art et du surréalisme, à ce que Breton a appelé les "environs" : notamment des peintures de Wölffli ; des ready-mades de Duchamp ; une grande broderie de Max Walter Svanberg ; de nombreux objets dus à Matta, Paalen, Silbermann ; la Danseuse espagnole de Miro, une de ses premières œuvres tridimensionnelles, tableau sans peinture, insurpassable dans sa nudité, ou encore des Portraits harmoniques de Charles Fourier par Pierre Faucheux, conçus historiologiques qui se multiplient selon les courbes qu’impose l’harmonie.

André Breton a sans doute joué un grand rôle dans la redécouverte de Charles Fourier. Depuis 1945, il n’a cessé d’en proclamer le génie et l’actualité brûlante, d’en faire l’un de ses principaux récipiendaires :
"Fourier est immense et je n’ai pas de plus grande ambition que de lui faire remonter le courant d’oubli qu’il traverse et qui suffirait à nous renseigner sur la perte de connaissance de ce temps" (Entretien avec Jean Duché, 1946).
"Il est celui qui a pris le taureau par les cornes - le taureau peu sympathique de la mauvaise conscience humaine. Il n’est pas question de caractériser en quelques mots un apport à la fois aussi riche et original que le sien. Il défie absolument les "digests". Il faut que la paresse intellectuelle de ce temps se surmonte jusqu’au recours direct à ses oeuvres" (Entretiens avec Claudine Chonez, 1948).
"[...] ce phare, plus éclairant que je sache, dont la base défie le temps et dont la cime s’accroche aux nuées" (Anthologie de l’Humour noir).

C’est à New York, pendant la dernière guerre, que "l’ombre frénétique de Charles Fourier" est apparue à Breton [2], à un moment privilégié, marqué pour le poète par d’extraordinaires contrastes : l’horreur du monde soumis aux pires misères de l’oppression, le sentiment aigu des malheurs de la planète, et, naissant d’un sentiment amoureux qui explosera dans Arcane 17, l’espoir tenace dans l’avenir humain prédit par les utopistes du siècle passé. "A travers leurs outrances et tout ce qui précède chez eux de la griserie imaginative, on ne peut refuser d’accorder aux écrivains réformateurs de la première moitié du XIXe siècle au même degré qu’aux artistes primitifs, le bénéfice de l’extrême fraîcheur. Cette fraîcheur, nous en sommes particulièrement avides aujourd’hui. Dans le domaine social comme ailleurs, on peut espérer que, de la confusion idéologique sans précédent qui marquera la fin de cette guerre, surgiront un grand nombre de propositions radicales, hors de caches et qui, bravant le grief d’ingénuité, feront parler haut le langage du coeur et des sens" (Arcane 17). Breton écrivit son Ode à Charles Fourier lors d’un voyage en 1943 dans l’Ouest américain, où il traversa "le Nevada des chercheurs d’or", le Nouveau Mexique, visitant les villes-fantômes de Silver City et Virginia City, séjournant chez les indiens pueblos. Tentative de concilier en un seul discours les puissances du lyrisme et celles de l’éloquence didactique, l’Ode marque une étape dans l’évolution de sa pensée politique (supériorité de l’utopie sur le pragmatisme) et poétique (c’est un poème composé, n’employant pas l’automatisme). "Il s’agit - dit-il lui-même - d’un texte passablement surveillé (débarrassé autant que possible des scories qui encombrent les textes automatiques). Son élaboration a été pour une part critique : je me suis donné le luxe d’une infraction à mes propres principes (affranchir à tout prix la poésie des contrôles) et j’ai voulu donner à cette infraction le sens d’un sacrifice volontaire électif, à la mémoire de Fourier, la dernière en date qui m’a paru digne" (Lettre à Jean Gaulmier, 1957). L’Ode s’ouvre sur le mode de la fuite avec le souvenir d’un bouquet de violettes déposé "un petit matin de 1937" au pied de la statue de Fourier, boulevard de Clichy, souvenir qui s’oppose à un tableau des plus sombres de l’état du monde après la guerre : "indigence, fourberie, oppression, carnage, ce sont toujours les mêmes maux dont tu as marqué la civilisation au fer rouge". Un dialogue s’établit au carrefour du passé et du présent, de la réalité et de l’utopie, concrétisant la quête profonde du poète : confronter le destin de l’humanité tel que le voyait Fourier en marche vers le paradis terrestre, au présent tel qu’il est réalisé, présent historique et personnel vécu par un témoin amer puis repris d’espoir (fin du conflit mondial et de l’exil, fin d’un amour et début d’une passion qu’il relate dans Arcane 17).

Fourier, s’il revenait parmi nous, ne pourrait que constater le triomphe des "charognards" et celui des "cynocéphales de l’épicerie comblés d’égards en ces jours de disette et de marché noir", après que les populations aient subi des "coupes sombres [...] sous l’anesthésique à toute épreuve des drapeaux". Le marché noir donnait en effet une actualité cruelle aux critiques adressées par Fourier au "corps des négociants [qui] n’est dans l’ordre civilisé qu’une troupe de pirates" sacrifiant l’intérêt collectif à l’intérêt individuel (Théorie des quatre mouvements). D’autres virent qu’ils n’étaient plus armés seulement de persuasion. Ils menaient le bélier qui allait franchir jusqu’à se retourner de l’orient à l’occident".

Certes, il y a eu des tentatives de mise en pratique, sinon du fouriérisme, du moins de l’idéal socialiste. Breton a d’ailleurs insisté sur l’estime où les fondateurs du "socialisme scientifique" plaçaient eux-mêmes l’auteur de l’Attraction passionnée, et il tenait pour important que Trotsky ait toujours cherché d’abord les oeuvres de Fourier dans les bibliothèques de ses divers pays d’exil pour y puiser un réconfort [3]. Mais tout en saluant la révolution d’Octobre, Breton constate que rien n’annonce le règne de l’harmonie. "Tout ce qui se rapporte à l’auteur des Quatre mouvements m’apporte une bouffée de fraîcheur et de jeunesse dont laisse aujourd’hui tellement avide le socialisme scientifique avec son pédantisme, sa raideur cadavérique, sans parler des exactions monstrueuses qu’il a couvertes" confiera-t-il en 1958 (lettre à M. Sirot). C’est donc de l’"extrême fraîcheur" des utopistes que Breton espère le sursaut qui détournera les hommes des eaux troubles où ils sont égarés. Et seul l’écart absolu aura toutes chances de réaliser les deux volontés indissolublement unies de Marx et de Rimbaud : "transformer le monde" et "changer la vie". En fait, beaucoup plus d’opposer un socialisme utopique à un socialisme à prétentions scientifiques, Breton insiste sur la nécessité de libération complète des désirs. Ce qu’il salue avant tout en Fourier, c’est celui pour qui toutes les passions ont trouvé à s’assouvir, non seulement sans nuire à la communauté, mais en l’accomplissant, puisqu’elle constituent en quelque sorte le fondement d’un monde harmonieux où la liberté et la nécessité ont cessé d’être opposées.

"Ici j’ai renversé la vapeur poétique. "C’est par cette formule composée en volute typographique que le poète "stoppe" alors le cours du poème, interrompant le mouvement de son lyrisme par un examen des cinq sens et des ressorts affectifs énumérés par Fourier. Cette classification fait écho aux difficultés de l’époque et au froid (sens thermique qui est une forme particulière de valeur tactile), à tous les manques et à toutes les obsessions matérielles partagées par la plupart des européens durant l’occupation hitlérienne. "Langue et palais - rétrogradation de la gastronomie cabalistique au-delà de l’enfance de la terre par retrait pur et simple de tous les comestibles qui n’étaient pas réservés au bétail". Toute la thématique des "choses qui se mangent" - qu’on retrouve chez Fourier dans les savoureuses classifications selon les "variétés de godiveau", dans le Nouveau monde amoureux - débouche sur une forme exceptionnelle de rapport entre le monde et l’homme, sur la possibilité mythique d’engloutir le monde par la bouche. La fête perpétuelle que l’abondance instaure par les mots est l’incarnation d’une dépense heureuse défiant le peu de réalité d’une époque - simulacre d’un monde virtuellement renversable qu’on retrouve à la même époque dans Le Désir attrapé par la queue de Picasso. Les malheurs n’épargnent pas non plus l’ouie, "obstinée systématiquement par le caquetage" radiophonique "le plus éhonté" et la vue "déchirée de toutes parts", agressée par les horreurs de la guerre : les camps de concentration, les bombardements massifs l’ont tenue à extrême limite du supportable". Il ne s’agit pourtant pas, pour Breton, de réduire le visible à ce visible-là, bien qu’il ne faille pas en détourner les yeux. Mais certaines complaisances envers l’exploitation spectaculaire et éhontée des pires mutilations lui paraissent relever de l’hypocrisie.

Reprenant le cours lyrique de l’Ode, Breton salue Fourier de "plus loin", en l’occurrence de divers sites privilégiés du Nouveau monde - curieuse rencontre ici de Breton et de Victor Considérant, qui avait imaginé d’établir son phalanstère chez les Indiens du Nouveau Mexique (Au Texas, 1854). Or, c’est grâce à son approche des tribus indiennes que Breton a pu mesurer le pouvoir de résistance que la croyance à des mythes actifs offre à un peuple qui, sans cela, serait contraint à la disparition. Et c’est précisément durant ces années d’exil qu’il va proposer "l’élaboration d’un mythe collectif propre à notre époque" au même titre que la pensée utopique peut être considéré comme inhérente aux grands bouleversements des années révolutionnaires. "Je ne saurais trop insister sur le fait que dans l’établissement éventuel d’un mythe nouveau sur quoi fonder une cohésion durable, Fourier ne saurait manquer d’être interrogé des tout premiers, sinon mis très largement à contribution (je pense à sa merveilleuse cosmologie en devenir, à sa conception de la "cogne aromale", résidence des "transmondains" etc.) (Entretien avec Jean Duché, 1946). Si l’on rappelle que utopique désigne "le pays qui n’existe pas", ce qui est absence ou négation de lieu (topos), cela ne signifie pas que cette absence soit définitive, bien au contraire, car ce qui est "absence de lieu" est aussi en quête d’un lieu en devenir. C’est de ce paradoxe essentiel qu’il nous faut partir à la recherche d’un Nouveau continent moral : le plus ou moins grand pouvoir à déréaliser le monde et à peupler ce vide primordial d’une multitude de figures nouvelles, Breton l’affirmera fortement dans ses Entretiens : "Le poète, l’artiste, seraient les plus inexcusables des hommes à vouloir se prémunir à toute force contre l’"utopie", alors que la nature de leur création même les porte à puiser dans le domaine indistinct où, au moins au départ, l’utopie est reine, quand elle s’avérerait capable en certains cas de fécondité sur le plan réel, susceptible de se dévoiler comme n’ayant pas été l’utopie". Faire naître un mythe nouveau, ce n’est pas imposer une construction inédite, mais favoriser la cristallisation du contenu latent du mythe qui peut nous éclairer sur l’inconscient collectif de toute une société. Persuadé que le destin des communautés humaines s’évalue en fonction du pouvoir que gardent en elles les mythes qui les conditionnent, expliquant par leur absence l’effondrement de l’Europe, Breton entend préparer une intervention d’ordre pratique sur la vie mythique qui doit d’abord prendre "figure de nettoyage" : nettoyage tant des anciens mythes religieux que les faux mythes dont se nourrissent les régime prétendus révolutionnaires.

Peut-être comme l’affirme Novalis, vivons-nous "en réalité dans un animal dont nous sommes les parasites. La constitution de cet animal détermine la nôtre et vice versa. Le cataclysme qui a submergé l’humanité en 1939 oblige à admettre qu’il faut mettre fin à l’anthropocentrisme de notre conception du monde : l’homme ne doit plus être le point de mire de l’univers, mais son point sensible.
"Fourier qu’a-t-on fait de ton clavier
qui répondait à tout par un accord
réglant au cours des étoiles jusqu’au grand
écart du plus fier trois-mâts
depuis les entrechats de la plus
petite barque sur la mer".

Dans les dernières pages d’"Ajour" (Arcane 17), Breton se félicite d’avoir débrouillé ce qui lie ses poètes de prédilection (notamment Rimbaud, Nerval, Hugo) à l’harmonie et à l’attraction sur lesquelles se fonde le socialisme de Fourier. Aussi rattache-t-il l’hermétisme à toute poésie authentique fondée, comme la Haute Magie, sur l’analogie : "L’ésotérisme, toutes réserves faites sur son principe même, offre au moins l’immense intérêt de maintenir à l’état dynamique le système de comparaison, de champ illimité, dont dispose l’homme, qui lui livre les rapports susceptibles de relier les objets en apparence les plus éloignés et lui découvre partiellement la mécanique du symbolisme universel". Si l’interprétation hiéroglyphique du monde paraît dans l’Ode comme la condition indispensable de la plus grande liberté, c’est que celle-ci est en mesure de recueillir, au moins comme un voeu, la notion gardée par les primitifs d"un "continuum" entre le surnaturel et le naturel, entre le réel et l’imaginaire, ou, pour reprendre les termes de Fourier, entre l’état surcomposé de l’âme ("qu’il ne s’agit pas de reporter à l’autre monde mais de promouvoir dans celui-ci") et ses états composés (la veille) et simples (le sommeil). Adoptant le point de vue de la totalité, Fourier récuse en effet les présupposés de la civilisation qu’il subordonne à une science du mouvement (par l’insertion du mouvement social dans le mouvement universel). Et c’est ce qu’il nomme les ambigus qu’est assigné cette fonction pour le moins poétique de passage des séries les unes dans les autres : "[...] en théorie de mouvement, il faut toujours, aborder une série d’effets par les extrêmes, par l’infiniment petit et l’infiniment grand (deux antipathies de l’esprit français) pour les rallier au terme moyen. Or cette règle d’étudier les points extrêmes conduit toujours à étudier les transitions ou ambigus, aujourd’hui si méprisés... Elles n’auraient rien de trivial aux yeux d’un siècle qui aurait la moindre connaissance des lois générales du mouvement" (Traité de l’unité universelle, 1822). Parmi les ambigus qu’énumère Fourier, il y a les "occasionnels" ou "girouettes" et les "fantasques" qui changent continuellement de fonction. La nature elle-même les multiplie : les amphibies, l’orang-outan, le poisson volant, la chauve-souris, l’anguille, l’albinos, le coing ou encore la chaux, cette dernière unissant le feu et l’eau. Ce sont donc des mixtes que Fourier fait surgir à nos yeux, parfois en de nouvelles liaisons de mots : "orgie de musée", "sainteté amoureuse", "angélicat sexuel" ; "anti-lions", servant de "porteurs élastiques" à traquer le poisson... Rapprochements incongrus pouvant perfectionner la nature et que d’aucun trouvera ridicule, qui provoquent un effet véritablement "scandaleux", comparable à celui des images surréalistes.

Fête à l’esprit et des sens, on les retrouve tout au long du poème de Breton : union du haut et du bas (danse des serpents/vol de l’aigle) ; mariage de l’eau et du feu (quand les indiens se regroupent autour des brasiers "contre la pluie bien aimée" ; convergence de la vie et de la mort, de la présence de Fourier et de son absence (sur son socle vide de la place Clichy, non loin de l’atelier de Breton). Fourier n’est-il pas le "pilote à la proue" du navire parisien que peint le début de l’Ode, le poète-roi, l’inventeur d’Harmonie, créateur sur cette terre du progrès véritable ? Ne se présente-t-il pas lui-même comme le Christophe Colomb des passions ? Autant d’images empruntées à l’océan et à la navigation qui instaurent le mouvement du poème : "fureur de la mer", "filet de sang" "écriée aux sirènes" (signaux d’alarme et Mélusine des eaux), mouvement très contrastant de la révolte parisienne, de la fête et de la quête amoureuse. Plus question donc de repère ni d’horizon dans l’architecture de ce nouveau paysage : c’est à la passion seule, portée au faîte de ses exigences les plus convenables, que restera toujours le dernier mot.

Emmanuel Guigon


Notes

[1N’est-ce pas aussi l’Ecart absolu qui est à l’origine même du surréalisme, défini par Breton dès le premier Manifeste comme un "non-conformisme absolu". "Lâchez-tout !" dit Breton dans un texte de 1922, qui a valeur de manifeste. "Lâchez-tout, lâchez dada", c’est faire acte d’écart absolu : "On se fait de nos jours une pensée de la précipitation de toute chose en son contraire, et de la résolution de tous deux en une seule catégorie, celle-ci conciliable elle-même avec le terme initial et ainsi de suite jusqu’à ce que l’esprit parvienne à l’idée absolue, conciliation de toutes les oppositions et unité de toutes les catégories" ("Lâchez-tout", Littérature, nouvelle série, n° 2, 1922). Autre point de rencontre possible : l’utopie phalanstérienne chez Fourier et la célébration de l’activité collective chez Breton, à travers l’idée motrice du "château surréaliste".

[2L’Ode à Charles Fourier a paru en 1947 aux éditions de la revue Fontane, dans la collection "L’Age d’or", avec une présentation de l’architecte F.J. Kiesler. Il semble que Breton ait eu connaissance très tôt de l’oeuvre de Fourier, peut-être en réaction contre un professeur qui poursuivait de ses sarcasmes l’oeuvre du philosophe. Mentionnons également l’article que Pierre Klossowski devait publier dans les Cahiers restés inédits de "Contre-Attaque", mouvement fondé en 1935 par Breton et Georges Bataille.

[3Queneau a démontré qu’une allusion d’Engels aux "séries de Fourier" visait, non les "séries algébriques" du baron Fourier, membre de l’Institut, mais bien les "séries passionnelles" - "Dialectique hégélienne et séries de Fourier", texte publié dans la revue Deucalion (1958) et repris dans Bords (1963). En épigraphe, le vers de Breton : "A toi le roseau d’Orphée".




Emmanuel Guigon

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